就象怀特海在评论威廉潜姆斯的实用主义时所说

作者: 本站 分类: 金沙www9822com网站 发布时间: 2019-07-12 阅读量:146

其次的问题包括:沟通作曲家与听众的演奏者的表演问题;乐曲广泛的解释范围问题I艺术鉴赏力的价值与威胁问题单纯技巧的怪现象;把自我表现忽面归于作曲家,忽而归于演奏者,在管弦乐作品中又归于乐队指挥的问题;谱曲中诗的主题的作用问题!在缺少歌词时,推动和解释作品的次小说(petitroman)原则;由最优秀的音乐评论家、批评家提倡的纯音乐观点,与最伟大的作曲家对歌剧充满兴趣的议论之间的严重对立等等。五十年代后,把主要精力放在理论著述上。虽然民谣的诗歌主题,节奏安排以及音调…经提出,(韵律经常由音调支配)人们就可以相继通过填孙某些章节,进行某些模仿而使作品有所完善,但恐怕至今没有人能说出哪一群人创造出了一首民瑶。诗与散文体4、说的区别完全是方法和效果的区别。这样的兴趣,使我们得出一个看法(文字就是纯粹音素,并导致了一种与声音和戏剧音乐中的自由和能力成正比的人为状态,因为在作曲家的想象中,文字绝对不象与辅音不同的元音那样发挥作用。在这些娱乐中,有些对理智具有感染力,有些则对感情具有感染力,另外一些则只对神经具有感染力,只能对我们要求异常兴奋和毫无理性的趣味具有感染力,但是,各种艺术以其特有的方式首先追求的仍然是娱乐。它可以解释情感与形式关系中普遍适合一切时代、民族的规律特征,却不能解释不同时代、社会、.民族、阶级在情感与艺术形式相应关系中的差异;不能揭示造成差舁和推动发展的原因。外部事件仅仅是这神体现士因。所有这些理念,都推动了依靠它们的联想而发展的音乐过程。

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勃克抹珂诺雄③把他的<死亡岛给成四幡,这四搞作品都很栢似a马尔劳克斯安倥烈④在他的《创选性艺术一书中,把柯里克⑤的(基s把{利货者逐弘圣庙>这四幅都当作杓思的杰作<希里克.岁伯特(HeirickRobert1591-1674)英周诗人&——泽者注.勃克林阿诺挖(BockliJiAmolc1827-^1901)璀士画——谇者注马尔劳克新安德烈(MalrauxAndre1901—1976)法抒作家,政洽家兼艺术评论家,一评者注柯里克(ElGroce154:—1614)D班背01家——译者迮作品,而这些标准不可避免地会有些武断,而且往往行不通。动画片甚至连人物也没有,它只有动作。当我们专注于一定距离的平面时(即画面,经转化了的表面)我们清楚地意识到那个空间就在平面之后,从平面开始。读者不能持续地或专心地去思索它,只是在一瞥之下才可能看见它。)在颦首诗里,陈述性的四小节形成了一个静态的引子o第一个词语悲痛的母亲以其意义准备了这种印象,而特别难读的笫二行……流着泪,站在十字架边以其声调支持着同语悲痛的。②要求做到历史真实c正如笛福在:ii年纪事》中所做的)忠实于某些外国原著或奥西恩的诗)并不是作品的组成部分,即可以产.生、〖实#;^^幻象的部分,而是一种被想出来用以引起读者的非文学兴趣ii口即向他推销这个作品的广告,或者是把作者从对作品缺点应负的责任中解脱出来见<小说艺术>,第168—169页。这种怠义上的表现并非艺术独有,故而不具艺术价值。芝术完完全全是表现性的,每一行文(D<美学分析>,弗145页。它根本就不是对一种信仰的表达a麦克白的命运构成了他的悲剧,而不是用它来做说明事情在世界上怎样发生的惻子。!

由于唯一的认识论问题就是按照常识的概念解决相信_,所以,艺术与现实之间的关系,也就是感官材料与科学事实之间的关系&因为图画上的一匹马显然是不能骑的,一个静物画中的苹果是不能吃的,因此,相信不能说明人们对于油画和小说的兴趣那么,唯一的解释只能是装假或游戏的心理。这些奇怪的现象绝不会因为自相矛盾就消失掉。由于人是个生命体,所以我们全部的活动都以一神有机的方式开展。在前面的章节中曾经引用了佛朗克希斯那部杰作,其中对此事实作过论述。艺术就是对情感的处理,在我称之为符号,科林伍德称之为语言的东西中,它包括了情感的详尽叙述和表现。睿敲矗梢运凳恰? 但是,如果人们把它肴成是诗的范畴,那么,它就不是。笑料也很可能非常雷同,非常草率,不过是一些及时的°打诨插科的正规运用。但是这个建筑物统洽着公众,它的外表组织了埤镇的地基。然而,艺术家若为主题选择了仅会使自己兴奋的意象和事件,叩个人的符号,这样的运用就不会制造旱的张力,只能制造他头脑里的张力,着意的经营便归于失,败:为了产生不充分描述感,艺术家不能原封不动地运用主},而必须打破手法上的限制,创造出激动人心的因素来。演一场戏需用两、三个小时,演出结束前形式是隐而不雳的……0通过这种形式的悬念,使一种看来是完满的事物显示出不完满的状态,这种形式的悬念与普通的悬念——情节的悬念一也就是不知将要发生什么事情——有明显的区别,……因为情节悬念是结构中发生的偶然事件,而形式的悬念,就我的理解,对戏剧形式本身乃是至为关键的。

这种关系确实很明显,各种技艺(包括文学、戏剧的技艺)为艺术创造提供了材料和技巧。就象镜里面的空间,这是一神物理学家称为幻空间3的东西——一种无形的意象。由于它不是直接肷靠诗来表达情感,因此只能用一种笼统的、一般的、不为语言所明确说出的方式进行D这里,音乐是至高无上的统洽者。准确地讲,艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的-种符号手段。它娃沌化W素的制造,而制造纯化因素V为制造其他事物——想象性艺术品本身务。艺术品的物质结构或者是无机的,比如石块、死去的有机物一树木、纸张等等,或者根本就不是一种物。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀,而是与二者或其中—者在深刻程度上,在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是叙述部分,但它们仅只起到介绍某种情境、某个形象,或者某种引起反应与情感的物体的作用。

热与冷,动与静,行为与情感,生命与死亡都是由其支配那类现象中相互对抗的两极,而事物则总是处在某一特定的比例状态中。现在,个人的舞蹈具有视觉的印象,但从来没有人把表演做为整体的实际印象。云雀和画眉,林中百鸟会;D参见帕克的<美学的原埘恃别是第②5尔德史密斯COHverCloMsmi[h,lMO—1774)和布莱克〈WilliamBlake,J757—1827》均为荚躅绪人⑶四周伴钟唱,钟乐鸟声亮。if#注摩根关于戏剧的论述,对任何使我们得到一次重要审美经骑的作品可能都是适用的。而这结局在插曲式的结构中则要含蓄。一项艺术的方式就一种$芋(Appearance;)小说所以象回忆,就在于它被设异▲一种已经完成性的形式,一种过去——既不是读者的过去,也不是作者的过去,虽然作者可以声称这就是他的过去(这种方法,以及运用真实回忆的方法,部是一种文学手段夂戏剧所以a象行为,t是在于它的因杲关系,在于它创造了一种整体的、直接的经验,一种人物的未来或命运。就象怀特海在评论威廉潜姆斯的实用主义时所说:a为的是惊起许多兔子让人们去逍赶/<情感与形式>要做的事情,是详细说明以下诸词的含义:表现、创造、符号、淼义、直觉、生命力和奋机形式.这是我们的提法。例如,明显的生命行为与的明显的非生命结构之间的对比,强调了纯粹的染命表象,并为我们理性直觉进行了第一次关于节奏的抽象。歌唱在音乐表现力方面,依靠着不f的形式化,不L声音的靠拢而冇所发展,而其他所有的音源发声,在注意到人声——歌唱的形象之前,多少流o出死板与无生命的意味。
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)把世界看成一个由各神活生生的力组成的王其中每一个人都有自己的欲望、目的,而这些欲望、目的义把他们7引入与其他也为目的驱使的力量发生的冲突中。另则,一个符号惯常于连接某些事物的概念o这些事物是我们愿意思考,并且只在我们有了一个十分适当的符号体系后才能思考的。同上书,笫S页。即使是印剐工人,也能理解它的价值,并发展一种使它集中的恰当方法,以便用一种对眼睛讷强调来帮助心灵的耳朵。0)贞怆斯,1865—1930年(荚囯小说家。但是,瓦格纳的戏剧灵感并不是内行的编剧技巧,他的脚本也绝不是伟大的诗篇,他要求的布景也绝不是比别人更伟大的绘画,因为布景根本就不是绘画艺术,简言之,他的音乐戏剧不是包括了一切艺术的作品,(他在理论上曾设计了这种作品)而是一部音乐作品,就象从前一切应当受到指摘的歌剧一样。——穆勒认为:词语从这一意义范畴到另一意义范踌的转换,或者从感觉的含义到非感觉的含义的转换,实际上就构成了隐喻。在音乐中,空间是^但无论是第一级还是第二级,它们都是幻的,与实赤ii相干的。那些对创造的虚幻过去的_i己忆方法进行分折的批评家,认为现实i2忆的错综复杂要通过拟记忆的艺术方法才能发现。有机统一性是说生命体的每一部分都是极为紧密地联系着,这种联系绝非混杂,简单排列,而是以某种难以说明的内在复杂性、严格性和深奥性结合在一起,每秤因素都依赖着其他因素,每一种因素都不能脱离整体。




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