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作者: 本站 分类: 金沙www9822com网站 发布时间: 2019-07-19 阅读量:127

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我再重复一遍门德尔松的话:a只有在我能够想象出一个产生音乐的情感基调时.我才能想象出C为了一首诗的〕苦乐。它们也9822.com可能苒现某些无生命物,如波斯奥尼的瓶子、莫尔②的篮子和鸟笼,它们同样是充满了生命的形式。这些符号结构是他的实际存在物,是他运用各神思维方式加以修饰了的本能的生命,至于思维,乃是这个可怕世界上人类具有的机敏的机会主义手段。不过,我们也许想像不到奇迹。……它使人觉得苹果熟透了,手一碰就要掉下来了。又比如,阿尔伯特库克将符号与概念对立起来,用概念来代替刘易斯用符号所表示的东西,再加上他(库克)断定为机械论的一切东西,例如拉伯雷②的喜剧。散文体小说学形式:。听音乐的首要原则,并非象许多人想象的那样,是在一部作品中识辨每一种单独因素的能力,也不是认识它的方法,而是体验其基本幻象,感受始终不渝的运动,同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。

这些古老方法的重要意义是无可争议的,佴它n也总要让位于新的技术手段。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离,使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。舞蹈,这种石器时代的艺术,在原始生活中一般总是优美的艺术,控制了全部的艺术质料。但是,不管这一结果的原因何在,正在出现的对现实的新看法还没有完全明确起来,所以,在感情上还是混乱的^陌生的情感使我们害怕自己,害怕别人,它们难以捉摸的存在萦绕在我们的心头,对艺术想象力提出了挑战,让它们在感觉到的形式中去体观这些精感。静态艺术中的运动不是一种位移,而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化,所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。……选择什么形式……与在戏剧展开时正在形成的某种形式相比较,就显得不那么重要了对戏剧形式这个概念来说,形成是一个具有关键意义的宇眼。任何用来称谓某物的符号,都被当成一个%祓称谓的对象也是如此。但是,在这里,正如柏格森所认识的那样,直觉活动并非一种盲目的占有,或对现实的情感经验;对克罗齐而言,直觉是一神知觉活动,依靠知觉活动,亭f了$$,对他来说,这就意味着把内容f但这是一个令人费解的概念;iSiA未想详细解释,也不想进行评论,因为那样软;要深入地涉及到他的形而上学e我认为,就本质而胄,这个概念与康德关于经验材料的槪念是相同的,这些经验材料已经由知性活动x予了形式,已经被感知了,它是理性认识的最低级形式克罗齐在使用事实、活动质料^等术语时,缺乏精确性,这就使得他的美学比其所应有的形象显得更加晦涩和暧昧了,至少就其作为艺术理论而言是如此。

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这种洞察力,瓦格纳的时代没有注意到,我们的时代也没注身宥《格埤克的舞合技术>,刊丁<音乐和诗>。它可能涉及也可能不涉及真实的已知情况。确实,笑比幽默是一种更简单的事。每一首民谣具有几神变型,从而没有爷了的式,但这并不意味着它举弯形式。小罐地下藏,封土二指厚,埋在半路外,从韦京到维画。由于天才不等于最非凡的才能,而是一种关于不可见的实体——感觉、生命力、感情——的想象能力,它以一神新的符号投射方式,笫一次揭示了这些实体的某些性质^所以天才确有等级之差别>一个没有多少天才的人也就不会具有罕见的才能。提尔亚德所说的基本的欢乐-忧郁正是如此,它的内容不可能用推理逻辑限制下的任何符号来传达,但&诗歌的思考中却时常遇到P弗洛伊德称此为f我认为》艺术形式之所以可以表现矛盾的情感,丛情感如欢乐和哀伤、期望和惧怕等等,常常在其动态结构中互相接近,互相沟通。……我们从来没有把风景当作一神其外形表现着主观包含的意境的有感觉能力的存在。这个区别是结构性的和根本性的。

音乐的结构不同于我们根椐实际目的(包括全部历史和科学的目的)所设想的一维序列。而且,我们自然而然地还会遇到许多心理问题,其中有些也许直接涉及到人类学,甚至生物牵的实质问题。x塑形式是对于实物的有力袖象,同时也是对我们通过实物手段建立起的三维空间的有力抽象D抽象依靠触觉和视觉。爱森斯坦是从史诗中,而不是从戏剧诗歌中,是从普希金而不是从契诃夫的著作巾,从弥尔顿而不是从莎士比亚的著作中收集讨论素材的,这是值得注意的。不论在哪种情况下,他都抑制了对主题来说娃非本质的东西时发扬了本质的东西,从而显示出事物的本质或自己对于它的感[。音乐方面从十九世纪的伟大音乐家贝多芬、李斯特、舒曼、勃拉姆斯到二十世纪的音乐巨人勋伯格及后继者贝尔格、威伯思;绘画方面的凡高、爱德华、孟克以及现代舞蹈创始人伊莎多拉邓肯、著名作家詹姆斯、乔埃斯等,无一不鼓吹艺术自我表现论。q此不同,发声想象则服务于艺术感觉的最终肖标——概念的交清晰的发声。而这些字眼用在艺术中,就失去了字面上的本来意义,于是,就以运动形式取代了有机过程,以节奏连续取代新陈代谢,以完满取代了刺激和反应,以完成取代了成熟,以整体在部分中的重复取代了生育——亨利杰姆斯(HenryJames)称之为整体在部分中的反映%海因里希申克尔(HerinrichSchcnker)称之为缩减,②弗兰西斯福格森(FrancisFerguson)称之为相似,③而对于生物学体系中的发育规律,我们在艺术中,则以命运即含蓄的未来这个概念来取代它。它起码尝试參_W鲁性地建立在开篇第一行诗上,那行诗必须将读者或听众的注意力从交谈的兴趣转移到文学的兴趣上来,即由现实转到虚幻上来。然而,较{等有机体由于它们能分裂为新生命个体,从而注定要死亡,死亡是个体已经完善了的生命形式与生俱来的命运。

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出它变得更为复杂,各部分因此具有其各自功能的必然形状时,它们就被构造起来继续完成这个过程。这是-种脱离了每一个人的情感,是人类普遍共有的情感,亦即各具体情感的抽象物。2总体概念在作曲家头脑中形成时,它便暗示了作曲家u己的创作方法,并在创怍的过程中使作品得以具体化6所以这个指令形式,这个重要的运动,或不论称作仆么的东丙,都不是巾克尔命名为(H始绞(Urlinie)的东西。但是,在实际上只要求使用一种感官的地方,其他的感官则必须用含蓄的方法去满足。今天的多数文学批评家,往往杷当代小说当作纪实,而不是当作要取得某种诗的目标的虚构作品来加以赞扬或指责。艺术爱好者,从观众角度观看、倾听、或阅读作品,直接与他发生关系的是作品,而不是艺术家,他对艺术品的反应与对一今自然符号的反应相同,即,他只去寻找艺术品的意味,他会挖这意味看作是作品中的情感%这种情感(小至稍纵即逝的细微感受,大到整个人类生活的主观式样)是无法交流的,只能表露;经过创造的形式包括了这种情感,因此,对构对象(譬如巴台农神庙的著名中楣)的感知过程,同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程询问雕塑家是否要表现这一特定的情感,就等于问他是否雕塑了他想雕塑的东西;尤其是当他的作品获得了毫无疑义的成功时,这个问题就显得更愚-旦我们不再为如何理解这位雕塑家而操心费虑,而是怡然自得地沉浸在对他作品的欣赏中,那么,摆在我们面前的也许就根本不是一个符号了,而是一种具有特殊感情价值的对象。悲剧行动具有自然的生和死的节奏;但是,悲剧行动并不涉及自然的生和死,只是对它们的能动的形式进行了抽象,并且用一种全然不同的材料,在不同的时间间隔里把这形式再现出来——全部自我实现过程!也许在几夭甚至在几个小时之内就能完成,而生物学上的成长过程则需要几十年的时间。

文学写作无论怎样为灵感所激发,也总是要判断、创新,且常常箝要尝试,汰,以及长时间的酝酿。实际上,意象纯粹是虚幻的对象它的意义在于t我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导,而是当作仅有直观性与关联的统一整体。可是促使他进行创作的构思活动,却是对指令形式,即:要加以探究和表现的基本情感的处理,无论这种构思活动是象灵感那样突如其来,还是要经过毫无乐趣的、痈苦的思索。诸如:音调自身的物理结构和结合能力;音调对人和动物的生理影响;人类意识对音调的接受情况。至于确实的音长,虽然借助某种手段可以知道,却未必总能听到。至此,生命形式的全部特征都在艺术形式之中找到了,这就说明艺术形式与生命形式有着相类似的逻辑形式。摄取非己的因素并使其参与本身生命活动的同化作用,即为生长的原理。儿童的经验,或是仍然属于特指的现在^^比如现在还疼着的磕碰——或已成为记忆而属于…个根本就无日期的过去^即使是我们个人的历史,也象我们所想的那样,是由我们a己的记忆,e人叙述的丨d忆以及对这样得来的内容即按因果关系所做的设想组成的。


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