柏格森的直觉理论必然排斥艺术的客观认识内容

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然而戏剧却总能表现这样的形式。吋能是为了对上述理论表示一柙不公开的,然itn十分有道理的抗议,才有人提出了文学就是阅读的东西这种严格的观点。如果她能更深刻地思考一下自己的话,其实答案是能够找到的。^m多芬在给也莱比锡的出版人海尔特尔的一封信中,搛供了关于这方面事实论据:尽活哨剧的合笮3们宥!i了他f要用丨U叼,你还超坠t邛洱石fNIS换。它们可以服务于儿个h的,但其中最主要的是塑造作品。但是,对天生的戏剧爱好者来说,仅仅是即将出现的诗的感受似乎就足以证实他的预感,而不需要搬弄什么原始宗教或其他部落时期流传下来的趣味。语言互不相通的人们,i往凭借这种简捷的交流方式,表达他们的主张,问题和判断。因为这些问题都是普通常识的产物,它们因此把常识性的词汇及全套概念结构强如于我们的思想之上,而运用这样的术语和结构,我们根本不可能进行任何超越通俗范围的哲学恩考。金沙9822am网站

因此,柏格森的直觉理论必然排斥艺术的客观认识内容,在艺术上宣扬反理性主义,最终,不可避免地走t神秘主义和宗教。但是,诗的叙述有不同的H的,它并非要杏诉人们发生了什么,什么时候发生的,而是要创造过去事怙的幻象,创造经历过感受过的那些事件的表象,就象—个被柚象被完成的记忆5所以诗人利用语法上的动识形式,以便为各种各样的直接性或间接性,连续性或终止性服务,也就是说并非为了讲述行为的名称,确定它的时间这神文字功能,而是为了形成虚幻经验的能力服务。只承认技艺(八1^5831^>或娱乐与艺术表现的可能的巧合是不够的。位于桑尼思的波塞冬神庙②,就显示了创造形式的组织力量。而纯空间感则是指独立于所含物组织与功能的感觉。想想赫里克邋遢的乐趣>那首诗吧,实际的旨意是何等地微小,甚至是何等地平庸。卡西尔认为:康德的理论中心在于经验的规律性和逻辑结构,然而康德把各式各样的经验所得到的结构看成是静态的,这就错了。安排戏剧人物是按照战略模式安排的,就像在棋盘上调动棋子一样。动画片甚至连人物也没有,它只有动作。

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人所带来的是潜力:上、道德上,甚至身体上的能力,他盼行动和忍受的能力^悲剧行为体现了他的一切可能性,在戏剧过程中,他展开和消耗了这种可能性。时_时间的根本原则爱它由一个仪器两神状态的对比来计。艺术幻象的作用并不是弄假成真,一如许多哲学家和心理学家所设想的那样,适得其反,它是信以为真的解脱,一种关于感觉性质的超然的思考&——那种性质却不包含这是那把椅子那是我的电话、这些数字总计起来就是银行报告单等通常的意义。这一事实前面已经说过,不过还有一个更深刻的关键性事实我们没有说到:视觉逻辑并不是构成几何学(不论哪种几何学)的空间关系的概念性逻辑^⑤在装饰形式的结构中变得显而易见的视觉原理,是的原理,可见因素借此从纷乱莫名的感觉中被突现出来/m生物的情感及其所达到的{潮,即人类层次上的生命,而不是像实际认知的事物那样符合名称和论断它们从一开始就不同于符合推理思维的因素,但它们在构筑人类意识中的作用也许同样重要、同样深刻。不过音乐的决定性步骤,是调的概念的形成,音高的固定及其艺术运用,这一步骤,在很大程度上,要归功于调及音高的非生物性或物理性原因的发现,在那里,通过弹拨、撞击、摇晃和流动现象,确定音高的声音才可能获得。这也是新批评振术——泽者违艺术家通常凭借认识能力的增长,而获D发现自己b境之外的岽材的本领,因为他日渐善于理解一切事物的可能性与现实性,它们在他胸中e是具有表瑰形式的艺术的半成品了0诗人以为诗歌是时代生活中垒贵的部分,前且,他可以从感情上去观察经验(不止于他自己的经验),因为他懂得感情。但朗格艺术符号论也包含着许多严重的错误和矛盾,当我们用马克思主义哲学的某些原则加以对照时,便能洞察其中的荒谬与偏见。拉辛nil曾说>只要行为见汴大的,计丨色英囯的,只耍能唤起溆悄,只耍整个悲别能给人以包蕴甚全邡悲剧乐趣的悲壮感ite足矣。梦境最值得注意的外在特征就是作梦的人总是居于梦境的中心。这就解释了雷登在看到画架上空白画纸时感觉到有什么驱使着他尽快地在纸上画上可做记号的东西的冲动。

但是万幸得很,在相当广泛的范围内,这种变化无关紧要。波特尔关于诗畎要求纯化的论述,含有精彩的艺术评价。见砭面第十七o^关于文学幻想的论述,读咨可以看T一诠,参见<闲沾幼儿S>,第iss页,参见t怀疑生义和诗>,第118页。然而,适宜于什么是什么形式化了呢—个视觉的表面。一个可听的进程总充满了运动,它就象被计量的时间一样的虚幻。所以,对它的评价无论从哪方面说都是一种文学判断。当然,命亨始终是一种虚幻的观象——在去m事实中并不存在这样的事它纯粹是一种表象,但是它所模拟的(或者用最近恢复的亚里士多德的语言来讲,它所模仿的>不过是现实经验的一个侧面,而且,确实是一种基本的——侧面,它将便人类生活与动物性生存分离开来:使人感到过去和未来是整个连续过程中的组成部分,也是作为一个单独实体的生活中的一部分。

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后面这个观点,是印度的传统性观点,印度剧渊源于史诗便是个明确的说明。然而大的雕塑,不管其与违筑物的关系如何密切,都不是建筑的-个因素创造的环境不是简单地与雕塑结合并如此吞没它,而必须给忆以一定的空位。但由他画的画像上的客观情感就未必悲哀^它可能荒唐可笑,可能十分轻松,甚至可能兴高采烈。所谓直觉,是一种同实践相异,同经验和思维相对立的生命冲动,是从来就不可认识的。因为语言,无论是书面语还是口头语,都是一个符号群,是一种符号体系;而一件艺术品,往往是一个基本符号^诚然,艺术品也可以分解,通过分解可以发现它的细腻之处,可以发现它所包含的各种因素;伹,决不能通过把这些因素合成的方法创造艺术品s因为脱离了艺术品,这样的因素就不存在了。因此,第一个认识到一个艺术形式中生命含义的人,认识到一个因素所具备的情感可能性的人,认识到创作中某一变化(也许通过一个细节)的表现价值的人,就是艺术家自己。正常并不是美,当然,魅力和吸引力也不是美;虽然这些性质可能是构成美的要素。

尽管他不象瓦格纳,他把现成的话剧作为自己的脚本,但是,创造的作品主要还是音乐性的作品。所以,如果这样的力看上去象是我们直接经验中的一部分,那么,它们必是幻的,即,非写实的璜仿。②l阅E沃尔夫编辑的:名人书信免卷丨》第128—123页,<菲里克斯门徳尔松》②,G德维希范贝多芬>(<:书信4谈话:第46页八在-部音乐作品之中,我所以如此郯蚕地强调指令形式的其观性和潜在力量,是因为我相信它是解答几乎所有悬而未决的问题的关键:如表演问题,理解问题,改编问题,甚至是解答自我表现这样…个老掉了牙的争议的关键。诗歌的主题于是立刻获得了生命力。一件瞬间发生的行为经常是明显的I用不着叙述。随着不断成熟的艺术思维,随着自由地变换、构筑和发展形式,随着通过自己积累的想象力不断发现新的生命意义,艺术家的宽容态度也会增长甚至艺术家本人的作品——它来自艺术家的内心感受一也会,而且幸而会超越他自身的生活范金沙www9822com网站围,而且在更为广阔的视野中,向他表明了丨任何人性所能产生的就一定会象那个样子产生出来。在梵文的英雄剧:那塔卡中,剧中人物的性格没有任何发展、变化,依照剧情他们可能是善良的,也可能是邪恶的,但从第一幕到最后一幕,他们的性格始终不变。而作为结果的理论似乎以完全不同的方式(一种是偏好实验心理学的方式,通过对小学生,父吁亲,大学毕业生或收咅机听众的反应测试统计来寻找审美原则;另一种则倾向于对艺术家的心理进行研究)来说明全部情感问题。


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