它的创作过程与审美活动却多少存在着必然联系

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它按照菲个人的规律运动。这一矛盾,使建立在混乱之上的音乐理论趋于全面崩溃。否定词因而起到了创造性的作用。如果情感真tfj是紧张的复合(Complexoftension),那末,每—次怡感经验就将是这种复合中可以准确测定的一个过程每件艺术品,作为这种复合的一种形象,将能非常准确地表达一种特定的情感;它虽然不是我在《哲学新解>中假设的那种不完全符号,但它或许确实有着唯一的参照物了。这使我们联想到我那几位学生,提出的观点,他们认为小说较之剧本更易于被搬上银幕。-~洚表汴②普5科菲耶夫(1S91—1W3)苏联作曲家,作品有《古典交响曲>、<第二钢琴资鸣迪>、欤剧<戍争与和平交嘀童话<彼得与琅>等4-一~^汗者注听音乐时,我们在审美外观的显现过积中,领悟到其中的杓思。运动、生长二词是什么意思呢饰边是R斯特莫戈德cAdolfoBest-Maugaid)制作创造性图案的方法>(AMethodforCreativeDesign)第10页。试想一下<帕特里克斯潘斯先生ii中那完全自然的风暴:由于受到不好客的挪威人的奚落,他赌气从挪威起航,这就是从心理上激发的下一步%这绝不仅仅在介绍着某次w险,而是他的一个伙伴的预Hi、昨夜,我看见新月迟迟升起,轻挽着昔s的月亮在她的手臂,假如我们去航行,船长,只怕我们要葬身海底。这种动机在喜剧中,即使不是淫荡、不虔诚、邪恶的,也是色情的、有伤风化的、肉感的。

因为它们没有表现体外事物的概念,而仅仅使生命力本身体现出来,所以萨克斯博士把这些因素叫做A缺少形象的因素,认为它们是那些性格内向的人故特殊财富^对性格内向和性格外向的舞蹈者之间的区别,根据他们分别使用缺少形象的舞姿与形象的(哑剧)舞姿,进行了滴量,这种区别贯穿了全书。它似乎与身体情感(Body-feeiing)、感受性、肌肉控制、文字或曲调记忆以及人的强烈精神需求、审美反应有密切关系。一译者注②马蒂斯(18S3—1954)法国圃家,野鲁龙代老人物,一译Y注当然,所有这些都是隐喻的说法。数和肜的概念不是从其他任何地方,而是从现实中得来的……这些现象以极度抽象的形式出现,这只能在表面上掩盖起源于外部世界的事实……语旮也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生,②语言是从劳动中并和劳动一起产生出来,这是唯…IH确的解释由此看来,符号能力并非与生俱来,并非人类大脑的天然属性,符号活动的背后,掩藏着千百万年人类生存斗争和社会实践的事实&语言的瑶成如此,艺术的形成亦如此。但是其产生新转折点的位置,必须是前过程的结尾中固有的。静态艺术中的运动不是一种位移,而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化,所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。现在时对于释义最为妥当这样一条不成文的来自-种真正的诗的情感。我们没有必要为了理解世俗悲剧的力量,而把哈姆雷特解释为当代的俄狄浦斯,或用雅典时代的合唱剧院的眼光来看待伊丽莎白吋代的舞台。佴是,在这种显然自发的姿势中暗示的情感本身就是创作舞蹈的一个要素今表面感觉这种情感甚至不属于舞蹈者所有,而属于某种通过舞蹈者表现的自然或超自然的力量。这是一种含蓄的,并非全然可感的形式。

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建立一种唯一的形式在逻辑上是不可能的。悲剧356概念要求一神个性感(AsensentindWMuality),这是某些宗教和某些文甚至是高度文化——所未曾孕育的。我们必须设想:这种诠释决非易事,也决非自然1之事,不象我们乐意承担的工作那样但是他确信,诠释是走向欣赏的必的一步,而且,既然只有宇里行间的某种感情上的乐趣能够替代诗歌的理解,那么诠释就可能并旦应该学得到6因为某些沉搦于诗歌的感情无足轻重,缺乏解释复杂而又陌生的意义的能力是无穷损失的根源。另一方面,他工作的就是阐明它们的感性和可见外表。占据77空间除了在物理意义上说明占领它之外并不说明任何问题。因为银幕并不是舞台,而且无论从]思上还是从实际摄制上讲,电影所创造的都不是戏剧。但是,在懊悔和失意中,他又滑稽可笑,因为他的精力依然充沛。

这种缺陷在艺术中就象在哲学中一样,是自然而又常见的。由于对虚幻的说书人和假设的听众设想得有些随便,因此,埋头写作的真正作者与坐在椅上的真正听众不能成为一回事。这也是新批评振术——泽者违艺术家通常凭借认识能力的增长,而获D发现自己b境之外的岽材的本领,因为他日渐善于理解一切事物的可能性与现实性,它们在他胸中e是具有表瑰形式的艺术的半成品了0诗人以为诗歌是时代生活中垒贵的部分,前且,他可以从感情上去观察经验(不止于他自己的经验),因为他懂得感情。对舞蹈的直觉鉴赏,就象任何其他艺术欣赏一样直接和自然,但是要分析其艺术效果的性质,则十分困难,其原因很快就会显现出来。③参阅本书第八f,第130贝,可以原封不动地应用于获得了活的p形式的戏朗结构成分6戏剧动作是要承担义务的。在大自然中最突出的虚幻之物是诉诸视觉的,如彩虹和蜃录,它们[晰可见却又触摸不到。……装饰就能迎合并满足运用官能以寻愉悦的需要实际上,这种官能的运用是艺术感知的一个方面。

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不过,以某种特殊的方式讲述,它就极为可怕的。但朗格艺术符号论也包含着许多严重的错误和矛盾,当我们用马克思主义哲学的某些原则加以对照时,便能洞察其中的荒谬与偏见。所以是生命形式的,恰恰因为它们本身不是生命过程。画家不允许精确的空间关系和透视规则约束自已的想象力%追忆逝水年华》是时间中一个造形,它不是时间上的阿拉伯图案。但是万幸得很,在相当广泛的范围内,这种变化无关紧要。艺术独有的奇异性有时被称作透明性,这仿佛是艺术具有符号性质的证明。短短的一段议论,处处可以看出,提出此种观点的人试图把它说得圆滑些,他说1虽然,按照严格意义而言,绘画不是艺术品,然而,它的创作过程与审美活动却多少存在着必然联系,就是说,与作为艺术品的富于想象的经验创造存在着联系他表示要揭示这种联系的必然性(但是,他的证明却往往缺乏充分理由,令人难以捉摸。参见《伟大的评论家,文学评论迭集》中《关于三一摔的讨论文,见第531页,②B如,斯恃林堡就相信剧场中的观众自a愿童受编,相倌或假装相信他们看到的就是在他们面前进行的真实生活-他对所谓民众教育以及人们认为由此带来的呰遍启蒙将导致人民的轻信感到深切担忧.在《朱丽娅小姐>—剧著名的序言中,他说广对i年人、妇女以及那些知识有限的人来说剧场常市起到一所昔坪学校的作用,所有这些人都深了自联和被取的旅力,但是,在我们这个B〖代,通过我们的想象力进行的残缺的、不完螫的思维过程,似乎已发展为反映、研究和分析了,这时,阑场也作作为一个衰落的形式而栢于阉汰的边绦,对于这神艺术的孕受,我们还缺少必备的条件/演戏即欺骗这一套看法是与观众应分享剧中人物的情感的观点密切相联的。

有种叫做直觉预感的现象,其中一个突出的例子就是:当砗布刚刚升起(有时甚至还早)的时艟,真正的戏剧爱好者就已经兴奋异常。这就意味着:在探索真理方面(当然,我的意见是指他所设想的真理,无论这个真理是什么,这个前提我们总得给他)小说家比历史家做得要少a这样一来,特罗洛普的全部立足之地就化为乌有了。而实际上,它的根源存在于笑的主体中。这符合艺0)此处引用瓤条仿译,见<莎士比全c》(人民文学出舨社,1978)第筹24SS,——洋者注并(Irony)为蔚批萍派术傷,童思是,诗瓤的上下文对于一个陈述语的》正,布鲁克斯(V.W.Brooks)认为它是诗歌结]的主IfP劁——译者注术的思想价值,实际上也符合艺术的生态价值,也就是说,如果我们要使自己适应社会和自然环境而了亨去了解情感的话,那么,我们也就被逼迫到情感的符号化和连这条路上来了。这就是为什么真正的艺术符号总是仿佛指其他或实或虚的具体现象,而且仿佛一经指定任何一种内容即用逻辑园通地去分析意义上的关联,它就要索然寡味了。另外,音乐手法的贫乏,要求着属于人声的生动与热情。它是在许多美学家曾为之付出辛劳的艺术哲学一金沙www9822com网站-关于有表现力的形式的理论——中迈出的一步,我认为,这是重要的—步。当旋律性乐句的上升下降运动被解释为精神的升华与沉沦,快乐与悲哀或者生与死的象征时广音乐的解释(学)的时代便到来了。要建立某种理论,我们必须从有着某种含义的命题着手,理论思想就是对其含义的阐明。


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