每位艺术家都肯定要按照自己的方式攀握技艺

作者: 本站 分类: 9822金沙游戏下载 发布时间: 2019-07-16 阅读量:143

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(0參阅砬格森,戏剧栖念》。它们的内容仅是一种表象,一种纯粹的外观,而这表象、这外观也能使内容显而易见,也就是说内容的表现会更直率、更完整,如果在真实的环境和切近的利害中,它们即使作为范例也不会如此明显。因此必须选择一个主动方而,就象在两个实体或两个体系中必须选出一个来作为另一个的符号一样。相送情无隈,沾襟比散丝。这一大段批判的寓意,就在于说明散文体小说确实象抒情诗或戏剧(下一章将谈论这个问题)一样,是种高尚而纯粹的创造《尽管它的材料是推论性的语言,甚至没有用韵文的各种规则加以修饰并与日常用语区别开来,但是,这祥的作品仍然不是论文,而是一个活生生的生活幻象,一个思维和谈话都可能发生的世界。于是,我们可以说,幽默并不是喜剧的本质,只是喜剧中最有用、最自然的因素之一。那些对创造的虚幻过去的_i己忆方法进行分折的批评家,认为现实i2忆的错综复杂要通过拟记忆的艺术方法才能发现。

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事实上,这就是她的全部知识了,以致于她以为自己该镫的全懂了,以为自己所跳的真的就是音乐了。因此它是具有玻舞性发声持性的耿唱形式的{度的音乐发射J(戈达衙(<音乐矣与表现的更深刻原因>第87—SS页)加蒂也注意到了悄感上的这一对立1作商家与听众》(9822am网站《音乐季刊>三-丨三(1W7年i月)舒曼t前书二iG斯待恩,《听之现象学(<音乐钭学》杂志九期!92S—1S27年笫页八还可參刺佛朗西斯托维所著《论音乐分析>卷烏阱离.手指就能准确无误地找到它。但它又不可能身兼二职,因此,艺术s卩未4金辜/i不是哲学的替身,艺术就是它自己,是我们进行铒令总戈杯<音乐到划的基本原则:结的认识论材料。佛洛伊德的非推理符号体系的研究以及荣各后来关于原型的推想,无不是汲汲于探索梦的符号的根源;它们是可用文字表达的思考,也就是梦的外显的内容所表达的梦的思考、梦的确可与想象的种神产物建立起联系,有趣的心理事实,也可经过分析掲示出来。为了用符号表现主观实在的观念,每位艺术家都肯定要按照自己的方式攀握技艺,因此就可能出现艺术,它虽不是腐敗的(Con:ept)艺术,但,不能用十分明快的直觉表达艺术家所了解的东西。陵墓无窗的墙虽然是建在地面上并充满了阳光,却创造了一个大地的孕育地。但是,从古至今,如此众多的艺术家、优秀论家,歌徳、柯勒律治、济兹,以至桑塔耶纳、希尔伯特里德(HerbertRead)⑦都曾应用过这个字眼,因此就值得注意其有关艺术方茴的确切含义f因为这些人物不会根据一般人信以为真的那种误解从事工作的。即使它们相乜促进,各自的特点也不会浞同。

在人类生命活动的全部过程中还有着更多精细的复杂的节奏活动,只不过不为我们的感觉所察觉。同样,我还要对罗伯特索维尔(Robert.WSower)表示诚挚谢意,,他(也是这个讲座的一个成员)曾对摄影进行过研究,从这研究中,他至少得到一个有价值的想法,即:无论对照片进行怎祥剪裁、修改,无论拍摄时做出什么姿势,照片与、率亭巧了照他的说法,就是说照片具有逼真性(Au-述要再次讨论这个意见&就我的目的而言,上述四位热心同学所提出的重要观点,可以归结为:1,电影结构与戏剧结构不同,实际上,与其说电影结构接近约毖夫帕设逊UosephPattis(m>、{^il斯弗斯钱尔(Lewisrorsdale),威廉斯(WilUmHoth),三位先生以及弗吉尼亚艾陪夫人杂靳先A现在纽约的考待兰〈CortlaJid)师范学院任英语系讥师,另外三泣P1予在母伦比亚(Columbia)师蒗学躲任教戏剧倒不如说它更接近叙事。如果她能更深刻地思考一下自己的话,其实答案是能够找到的。②要求做到历史真实c正如笛福在:ii年纪事》中所做的)忠实于某些外国原著或奥西恩的诗)并不是作品的组成部分,即可以产.生、〖实#;^^幻象的部分,而是一种被想出来用以引起读者的非文学兴趣ii口即向他推销这个作品的广告,或者是把作者从对作品缺点应负的责任中解脱出来见<小说艺术>,第168—169页。②朗格认为,从人类发展的角度看,表现性符号的产生甚至比推论性符号的产生具有更大的可能性和历史必然性6因为在人类最初的符号活动中,实际上就有过一种对符号更为基本的使用,即将经验构成某种形象性的东西。这可能恰恰象表现邪恶、神经失常、信仰、社会正义或者诗人可以找到的任何能用来激发一个大的、整体行为的事物所造或的后果一祥。而用与此对立的观点看,趣味就表示某种选择原则,也就是所谓的美的理想%是它指引着艺术家去选择自己的颜色,音调和词汇。某些作家,经常在著作的导言或开头段落中塞进一些足以吸引正常人的日常生活情绪的论述,或者塞入一些在论述程序甲将自然说明的观点。

但丁把他的伟大诗篇称为一部喜剧,其实它是极其严肃的——是梦幻的、宗教的,有时还是骇人的。它创造了环境,创造了事件、思想行为和人物。希尔德布兰德不是一个画家,充其量算个二流雕塑家,却经常占据理论家的优势。信奉理査兹理论的学者可能这样意释最后一行/哭泣的声音要压过风声/但这是不可能发生的。每个人只能为自己最直接的目标收集足够的材料,而后才能进一步去论证那个最为重要的课题,艺术创造问}P如果这种论证确实在普遍意义上展示了一个艺术理论的远景,那么我们已经得到的材料(对某个具体的思埴家来说,可能知it也可能不知道)和我们仍然存在的问题,都会以适当的形式,存在于那个远景的适当位置上。他们只是做了这样一个评价,而不是提出一条通过本能、直觉、情感和其他能力达到哲学真理的更好途径。<转i搞格森讪面引证的昔怍,第43页,)很明砧,祖刻尔教授也承认这说厂在屮国戏刺中,没有悲剧。与此同时,音乐、舞蹈和戏剧已经在一个领域中十分自然地成长起来了,这个领域初看起来则与产生这些艺术的宗教领域是全然不闻的,这些艺术被当作娛乐为人们所承认。僚念兒一w。

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所谓自然主义,就是那种企图放弃一切人工制做的道具,从现实世界巾把活的东西搬上舞台的技巧——正象罗伯特艾德蒙琼斯(RobertEdmondJones)对这类剧作艺术进行的描绘一样广挑选杂货店的店员来扮演店员,只要不加化装地走上舞台就行了。在所有运用叙事方法的文学作品中,这种方法的深刻彩响郝十分突出地表现在时态的变化上,即从一般用于抒情表现的现在时态——向情节叙述的特定时态——完成时的转变。悲剧行动具有自然的生和死的节奏;但是,悲剧行动并不涉及自然的生和死,只是对它们的能动的形式进行了抽象,并且用一种全然不同的材料,在不同的时间间隔里把这形式再现出来——全部自我实现过程!也许在几夭甚至在几个小时之内就能完成,而生物学上的成长过程则需要几十年的时间。它们的区e就足艺术与科学的E别,实际上,正炅它们各自的符号形式之间的重大区别使艺术与论诬(逻辑、科学或事实)分为截然不同的两个领域,而且也打消了某些哲学家的希望(或称为恐惧,这要视具体情况而H),他们希望在科学的世纪里,艺术将会追求并最终能够@受科学思维的尊严。让我们回到造型艺术的基本幻象,虚幻空间的若干种方式上来。③整个作品是由浮现在富有创造力的艺术家④面前的最初的总的形象;即其本原、其主导形式制约的;而且,要在观众心灵中唤起的也正是这个东西(而不是艺术家的情感,即使这情感很强烈。这个空间独立自存,与人们生活的空间互不连续,只是一个虚幻的空间或空间的幻象e在绘画艺术中,人们就是凭赖这个与生活空闾截然二分的空间幻象进行艺术抽象,抽象出情感概念来的。火慢招人急,忙东叉忙西,托塞和吉尔,正在熬糖稀。他说,艺术中的情感因素似乎比严格意义上的审美t经验本身多少更为基本^它似乎被艺术家以不同的方式表现出来,而艺术作品却远离真实的情感;而且任何由它而引起的情感联想,只能使其受到损害。但是,当他成为一位成熟的音乐家以后,他就持一种完全不同的论调了U舒曼写过许多歌曲,他终于懂得为歌词谱曲不是大度的折衷,也不是诗歌与音乐价值的和缓交替。

—一译者注@乔埃斯〗94丨)爱尔兰作家创作中大置使甩内心独白和潜童识,怍品有<都桕林人》、<尤利西斯》等,——译O注为什么在小说中就不能有这样的序论,人们是找不到瑰由的;而唯一的艺术要求鱿是:如果小说屮有这样的评论,它就必须起作用。f原则是生命有机体的基础,它给了生命体以持久性,如我&士渝4,持久性的摘是一种变化的样式卩所谓的内在生命——我们全部主观现实,思想、情感、想象与感觉的混合产物——完全是一种生命现象,在不安定的个体形式的有机整体,处于一种最完善最复杂状态的地方,即在人类那里,这种生命现象最为发达。但是,有意识的姿态对于一个盲人,就如同语言对聋子一样地毫无意义。假如我们采取二种审美态度并试图只去埋解抽象的音调成分,那么我们就会真的为了理解其感觉中介而轻视那有力的外观。直觉是一种表现为直接洞察的理性方式的说法,势必诱导人们对直接洞察何以包含着非直接的思维的原因与过程产生兴趣。柏格森关于辛专的梦幻,(联系他的思想,人们不敢说成是概念)使学十分接近音乐领域——事实上是十分接近艺术哲学的边缘。此时,它已经不是一张纸而是一个空间。


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