以加强真正的诗敗因柰S為齿士瀹激而创造的经验

作者: 本站 分类: 9822金沙平台 发布时间: 2019-07-19 阅读量:79

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或许这就是哲学科学方法倡导者在很大程度上忽略了它们的原因。只要他把情感从目的明确的思维引向别处,(比如说),引向神秘的或心理的反应,他就无法帮助理解力的进展了。他不是简单地渡过个体存在的自然过程,而是在对其独特性、对生命的短促和局限性,对创造了这个过程的生命冲动与有机统一体终将破裂,自身也将解体这一事实的沉思之中渡过台已的一生。(自然界的障碍包括神话中的怪鲁,比如龙和各种暴力、拟人化的月神%非人化的洪水、火灾n瘟疫。它在很大程度上是有选择的,要剔除掉那些无关的东西,但是总还有一定量的不相干声音被漏进来。它们被分解之后重又回到无机结构里,也就是说,它们死去了。五十年代后,把主要精力放在理论著述上。③<判断力批判>导论,第八节。参看前书156—158W(门托k127—128页)。即使用世界上最好的意愿去领会科林伍德的这种转变,也不能把他的前后观点吻合起来。

实际上,并不存在着x塑作品的生命体,就是用来雕刻的木头也是无生命的物质,只有雕塑的形式是一种生命的形式。她指出,知觉运动有一种自然规律,它使快速运动点看上去就象不动的线,这一规律的反向运用,便使线条可表现快速运动。i是指通常ii.歌,尤其是在开放或封闭的章节中发现的过去与规在结构的混合。>布莱蒙和艾略特两人的理论存在着有趣的相似之处,即他们都倾向减少诗软(或者说,里的推理性埋材,以加强真正的诗敗因柰——S為齿士瀹激而创造的经验。译注施威策尔i<巴益,音乐家^诗人、细节。伟大戏剧主角是暴君、贱民和流浪汉。这里有着9822.com艺术上的缘由。

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(例如,萨特的小说<游戏该收场了>)。块面的关系,特征的分布,线条的方向,实际上可以说,是各种组成因素在基本虚构空间中构成了宇ffjf举。诗歌创作是完全独立自主的,以至许多比克莱恩更高明的作曲家,恐怕玷污了它们而不敢把它们变成一种应用于其他作品中的简单的可塑栻料,而是把它们当作一种全新的、没有独立形式的音乐成分。而对于将在形式中发现可感受的美,并保持一种适当的心理距离_,怀着平静的心情来欣.赏它们的批评家时,当他由于移情而为观照对象所激动时,两极便分别是审美性和情感刺激。古典的梵文戏剧是英雄喜剧一富有诗意、举止典雅、经常取材于神话——这是一种严肃的、宗教戏剧,但其形式是喜剧的,它不是一种达到预定必然结局的完全、有机的发辱过程,而是插曲性的,恢复了过去的平衡,并且暗示了一种新的未来。芝术完完全全是表现性的,每一行文(D<美学分析>,弗145页。他的文章是三十多年前写的,现抄录如下《音乐是一种绵延形式。其次,在该书第103页,他明确断言:技巧说称之为目的(即艺术意图>的那个因素,被其界定为情感的激发。

^这两篇文章分别是凯赫林的<时间与音乐》和g马塞尔较早写的<音乐桕格森主义前者我曾经提到过。这种认识就是解释一切神话的真正关键的思想的思想。阿里斯托芬(Aristophans,约前446—385年,古希腊早期喜剧作家,属雅典公民^^译者注),米南达(Menander,约前342-291年,古希腊后期喜剧作家,出身贵族,传说他著有一百多部剧作——译者注),莫里哀(Moliere,法国喜剧作家——译者注)一实际上这位最严格的评论家只承认这些作家才是真正的喜剧作家^^都不是道学先生,虽然他们并不轻视或反对道德;确切地说,喜剧/不需要道德原则——这就是说,他们用不着道德。舞蹈曾被称为空间艺术、时间艺术、一种诗、一种戏剧^然而,它什么也不是,不是任何其他艺术的根源,甚至也不是戏剧的根源《参照第十一@,尤其是229—233页,我认为对戏剧创作的研究,很快就会说明这一点。其二则是指某种情感概念的形象性表达,即表现者对于某种更为广泛的情感的呈现&艺术所表现的究竟是这两种基本含义中的哪一种呢对此,朗格作了大量的分析。它培养了内在观察力,即指导感知的创造性想象力。电影作为默片艺术原本D够达到很高的水平,这就从另一方面说明了不能简单地把电影等同于戏剧;默片电影的语言不得不缩短、凝练,变成一种简单明了、祀合默契的字幕。而巴菲尔德说r词语的全部意义,象闪烁明灭的光焰,由于意识在词语下面缓慢地演化着,意义就是不断变化的痕迹了#按照洛克、穆勒、弗朗士三人一脉相承的观点③二者则相反,词语似是界线明晰的固体团块,如遇有时机,其他团块可以加于其上/他又洁问在人类历史上是否存在过所谓隐喻时代,有人认为,在那时全然含实际意义的词语都有腾喻的用法他说/词语的诗歌的价值以及W¥隐喻的价值原本就隐含在它们的意义之中。即使用没有保留原诗诗律(不管它是什么样子)的译文写出来,这也是一首诗,而不是关于李曹离去的报道。

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由于这种方法,他们培养了它是听的真正对立面,#音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础,那就是在虚幻时间中对形式的认识。它是一种口头_字,它是文肓的艺术偎如a文学在最严格的意义上说f种文字的艺术,郎么,V盲社会的诗歌当然不是文学这样讲还是正确的,但是西奇威克说民谣我就不能苟同了。第二点说明了直觉与逻辑思维的关系,从而对完整的思维过程作了较为详细的描述。实际上,一幅绘画经常是我们看见的若干件东西之一,时常被墙、家俱、窗等所包削。这时那些实物变得难于觉察其真面目了,一种新的外貌取代了自己原来的特征。这种写作本质上不是诗(所有的诗都是想象性的,非想象自然是非诗)。因此,这些庸劣的艺术品就是那些虔诚理念的感伤的标记;它们几乎就象瓷器小猫和长腿玩具,而把它们与这些世俗玩意儿区别开来的,才是实在的含义。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能象那些不朽的诗作一样成为好的歌调。我们所以介绍他的悲剧性过失、罪过、或其他瑕疵,并不9822am网站是出于道德的考虑,而是出于结构上的考虑:说明悲剧主角能力的局限。因此,人们运用语言不仅能够表达感觉世界中的一切现实存在,表达某些隐蔽起来的事实,甚至可以表达那些无可感觉的无形观念。

举例来说,一个对节奏极其敏感的人,决不会怀疑现代交通工具……那近来反常的、儿乎不绝于耳的或低或高的轰隆声……能够多方面地干扰我们阅读诗歌②诗学里的这种情况与普洛尔(PU11)所说的年青的音乐癖何其相似!只要那个入迷者觉识到他的身体及其所处的环境,他的体验就不可能完全是音乐性的(参见第三章,第37页)。无论是在论证艺术表现情感的可能性的问题上,艺术创造与欣赏问题上,还是在论述艺术直觉与艺术本质问题上,她都从来没有离开过这个概念。音乐的基本幻象,是的声音意象,它被从现实中抽象出来,进而成为自由的、可ii和完全可感的。这使得马尔罗(AndGMalraux)曾建议用史前文化统…的观点来作解释即使考虑最基本的图案,这一观点也不无道理D不过找出历史上的证据是很困难的,人们不得不去寻找解释这一现象的捷径。即使在《蓓啻亚与梅丽桑德>一剧中那种o的、摆脱了一切真实历史的浪漫世界,引出行动的情境依然是清晰时》在那里,由于毫无地理根据,因此,环境只能是没有人烟的城堡和森林,(只有在死亡那场戏中,女声合唱才简单地、毫无意义地突然唱起来——而从前的背景中没有人物,就象莎士比亚剧中的城堡一样。怛从哲学角度看,不过是权宜之计,解决不了诗歌语言与非诗0)波持尔丨<诗软与神话2,第70^e上书第时页,我所说的农性语言掊的是什么呢指的是那种钜我扪坫锐地意识到作为经验的经验的语言《……,⑶弗被,<视觉和图样>(VisionandDesign),笫23页,④歧特尔,《诗歌与神话第五单o叩页以及以下诸页,歌语言、本质的表述与事实的表述的养线向磁。在剧场中,情况就不同了t戏剧吸引了我们,并且打动了我们的情绪。


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