形成了各自较为完整的理论体系6前者以克莱夫觅

作者: 本站 分类: 9822金沙平台 发布时间: 2019-07-12 阅读量:133

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这种特殊行为在一切高等动物的感倩生活中得到反映。他犯了一神常见的错误t试图排除朦断为令人厌恶的却未要求合于规律的艺术亭布莱蒙当代的继疾i目光比较锐敏,艾略特有哲学素养。实际上,审美情感是一种无所不在的,的情板,是欣赏优秀艺术时被直接激发出来的,是人们.认为,艺术应2给予的快感。这神变化究竟是在所有时间内都反映了外部知觉功能呢还是只有当后者w过一定裎度时,它才反映昵对此,我不能肯定,但是,外部的重大剌激肯定要引起整个系统——随S肮、不随意肌.心脏、皮肤、,各种腺体、以及四肢——的异常反映。音乐只能开始于某些形式因素——节奏或旋律——被当怍一神结构,重音和语调在其中被理所当然地当作结构因素,而不是个人语言中的然因素的时候。去运用以己的想象力,去创造自己关于情节的感受A我还每认为,我们从电影中得到的只是一个有力的幻觉的暗示,电髟不是山正在展开的事件构成的,而是由事件展开的空间构成的个幻的有创造力的想象。特殊的光线产生出新的形式,而所有的形式都是美的,每一个变化都产生一个完夥而可感的基调。他的不完善是一种艺术因素3这就是要刻划白璧微瑕的原因所在a.艺术中任何待久延续的做法都具备创造性的功能。帕莱斯特里那先于他这样莫扎特在他之后这样做,而普罗科菲耶夫②至今仍这样做&伹是,对这些虔诚诗句,没有人比巴赫理解得更深刻,怀舍更深的敬意了.对于语言特点,优秀的作曲家们既不会毫无考虑,也不会完全枸泥于诗的规律,而是将纯粹的语言枋料——声g、意义以及其他——转化成音乐的歌词S上了音乐以后,再不赴散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。

显然它们还有更内在的关系。这不是一种先行推理构想然后派用于某些符号的机能,而是一种在非推理层次上呈现的机能,它远在得到科学9822.com手法的承认(如在物理中,通常以箭头表示向量)之前就为人蔡知了。这就是说符号行为必然包含着符号和其指涉的内容,二者不能是…回事,要么符号关系的两端是不同的两个东西,要么艺术形式根本就不能称为情感符号。艺术爱好者,从观众角度观看、倾听、或阅读作品,直接与他发生关系的是作品,而不是艺术家,他对艺术品的反应与对一今自然符号的反应相同,即,他只去寻找艺术品的意味,他会挖这意味看作是作品中的情感%这种情感(小至稍纵即逝的细微感受,大到整个人类生活的主观式样)是无法交流的,只能表露;经过创造的形式包括了这种情感,因此,对构对象(譬如巴台农神庙的著名中楣)的感知过程,同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程询问雕塑家是否要表现这一特定的情感,就等于问他是否雕塑了他想雕塑的东西;尤其是当他的作品获得了毫无疑义的成功时,这个问题就显得更愚-旦我们不再为如何理解这位雕塑家而操心费虑,而是怡然自得地沉浸在对他作品的欣赏中,那么,摆在我们面前的也许就根本不是一个符号了,而是一种具有特殊感情价值的对象。舞蹈姿势不是真实的而是虑:幻的&当然,身体动作是真实的,但是使它成为带衣情巴侑洛娃^^1-1931)俄国芭蕾f员。冇些东西从音调和色调的排列之中浮现出来,它系来是不存在的,它不是材料的安排而是情感的符号。但是对于它的全部逻辑特点来说,那种一雒时切的无限连续是从时间的育接经验中柚象出来的,它并非是唯一的可能时间D它在理智上和实际运用上的最大优点,枭以我们时间感觉上大量有趣的方面作为代价的,这些有趣的感觉想必被完全忽视了&所以,我们得到的大量时间经验——关于时间的直觉认识一由于没有在符号的方式中得以形式化和呈现,从而不被袅作真实5來认识。无声电影也显示了单凭视觉因素可以表现何等丰富的内容I但是,即使把瓦格纳和爱森斯坦(Eissenstein)加在一起,甚至再扩大十倍,仍然抵不上一个莎士比亚或一个易卜生。因为它的最终目的在于理解。萨克斯博士说得十分正确,所有舞蹈都是销魂夺魄的——神圣的群舞,快速旋转的单人舞,情的双人舞,都是如此。

湿埋失指可丸织纲释
由于虚空的创造,艺术品所描绘的事物与自然脱离,人们观赏艺术时,就会产生运动幻觉,静止的东西在直觉与想象的作用下成为运动的东西。一一译者注用最充分的是抒情诗。不管你把它称作有意味的形式还是称为别的什么,艺术最重要的特性是形式性的,艺术创造必须与次序、连续、动作和形态等等打交道……在对那个形式进行思考时,贝尔发现了它的奇特与一种展示新的真理的力童的源泉。从他所列举的曲折陈述③中的纯情感来看,u曲祈简直就意味着占有了某种必不可少的内含。诗人可以写他自己生活中的奇遇或梦境,正如画家可以画他卧室里的椅子,工作室里的火炉,天窗外的烟囱或者想象中的启示录里的形象。他不过是要说明这种艺术家的工作,是单单为了一神感觉——视觉空间。幽默和K生命感有密切的联系,有几位学者曾试图对这种联系进行分析,以便找出人类特有的机能^^笑:~的基础。

产四十年以后,亨利詹姆斯极为明确地指出:小说是一种艺术,进一步说,是一种历史。第—f^一章虚幻的力没有任何种艺术,比舞蹈蒙受到更大的误解,更多的情感判断和神秘主义解释了。一首严肃的歌曲,比如一首黑人圣歌,经常是通过-个完整而简单的形式加以表现的。凡把音型混在一起迸行对比或弱减,简单说9学的耍素,均为音乐的要素。我在此处提出的理论本身,实际上并不是一个人的功劳。而戏剧呈现的却是一种与此不同的诗的幻象《—神没有完结的现实或事件,它以人类直接和形象的反哎完成其对生活的摹拟。旦是,这种区别实际上要比表面上的处理(即比较轻率或偶然的处理)更为深刻。但是,对天生的戏剧爱好者来说,仅仅是即将出现的诗的感受似乎就足以证实他的预感,而不需要搬弄什么原始宗教或其他部落时期流传下来的趣味。

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他们似乎认为,为了提高直觉的价值和地位,就必须反对逻辑,而且他们总是在这两种认识方法〃中制造严重的对立。组织是建筑的隐称。缪勒的诗缺乏文学味道,但却是好的歌词6它们的不足已在音乐作品中得到弥补,因为作为诗歌,它们已消失了。那时候,它首先产生了信仰者与嘲笑者两个阵菅。(<艺术杂志N1况0年$月号)这段沾也可与上述观点相比G。艺术的这种附带效果,在目前真实地使人联想到在几种不同艺术领域之间发生的漂移现象。在音乐研究的有关文献中,在那呰为音乐的生命形式,&发运动的表象之极端重要性作证的伟大音乐家的说明中,有着数不清的参考材料。其中不仅包栝自然事实;而且包栝人类兴趣的全部内容5艺术、宗教、理性、非理性、自由或者限制。意满愿遂只是这一体验的终了。

所有情感、所冇情感的色彩和基调,甚至个人的生命感或个性感(Senseofidentity>,可能都是一种特殊、复获,但却明确的相互作用——在人的机体中产生的各种实在的、神经和肌肉的张在第八章,我们曾讨论过一个确切的概念内在生命(Innerlife),人们不难在经过组合的音响之流中找到它的形象。但他的形象s又与刘易斯的诗的形象9包含某些共同意思。事实上,这一纯文学的研究揭示了语言与概念、概念与想象、想象与虚构、构与诗歌之间同样的关联,而卡西尔是通过科学逻辑的研究找到那些关联的两人同时研究同一}目,这十分引人注目,人们难以相信系巧合——不过,事实似是如此。正是这种态度——乌纳幕诺(Utmmimo)称之为生活的悲剧感在悲剧中得以客观化并被呈现于我们眼前。这种变换产生了一个过渡形式,其中一种新的描述方式仍然要辜仿旧的方式,就如同最早的希腊石柱摹仿树千,我们最早的电灯尽可能地做成蜡烛或煤油灯的样子。而将绘画、塑像或图解式的描述视为对现实的模仿,同样是很自然的~。康德以后,形式主义美学和表现主义美学都有了很太的发展,形成了各自较为完整的理论体系6前者以克莱夫觅尔和罗杰佛莱为代表,主张艺术作品的价值不在情感或理智的内粹上面,而在于线条、颜色、体积及它们的关系之上。通过间接控制而产生的神秘力量,同样在舞蹈者身体中建立了自己的从属性中心。从一开始,它就是一种符号手段。因此,人们运用语言不仅能够表达感觉世界中的一切现实存在,表达某些隐蔽起来的事实,甚至可以表达那些无可感觉的无形观念。




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