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作者: 本站 分类: 9822金沙平台 发布时间: 2019-07-23 阅读量:144

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人类生命过裎的复杂是其他任何高等动物无法比拟的,总之,人类世界极为锆综复杂。②参见关学分析>第145页之后的论述f,每一声音响,每一种姿势,无不如此9所以,它百分之百地i符号性的。实际上,对于我们所讨论的情感不需要再说什么了,除非把它当作优秀艺术的索引卩只有当别的东西也能激发艺术所激发的直觉活动,这些东西才能激发情感。h于这些哿遍性功能是有机形式本身所帑要的,作曲家的想象力便有一个特殊的问题有待解决:为什么人们在确切的表现形式上大伤瞄筋,看不出哪个好哪个不好,而当正确的形式自行出现时,仿沸只咔嗒一下,就感觉到它的到来这一闷题,不是作曲家为了试验自己的解决能力随意提

布莱克的<荡着回声的草地>比哥尔德史密斯的荒村>为好,但这样说并不意味着:属于另一类诗歌的<荒村>需要一个不同的评价标准^布莱克的诗歌,好就好在通篇都是富于情趣的,而哥尔德史密斯没有将他的思考贯彻始终。玛丽维格曼在某个地方就曾说过我十分讨厌毫无意义的姿势。如杲许绘画、$塑、建筑乃至音乐中,朗烙的幻象还是在说明若与实的坷感界线的话,到了这里,幻象与非幻象就完全是一种心理的区别了。但这并不是说它们此吋就只有声音的价值。所有这些种类的作品都具备一个共同的特点,这就是它们与现实的关系。当然,笑常常是被逗引出来的,被一钱想法、认识和联想,伴随特殊的情绪,诸如:轻蔑、有时还有愉快,激发出来。这种因果链条中的其他内容,又是人的各种其他记忆。

关于格鲁克戏剧艺术这一问题,有一篇颇具见地的短文,文章作者s称是具有长期追求音乐的兴趣,时而对理论也发生兴趣的业佘爱好者%他就是埃米尔斯泰格尔。读者不能持续地或专心地去思索它,只是在一瞥之下才可能看见它。我最近读到了他的一篇不为人注意却又十分重要的短文《音乐和绵延>,在上而发现了几个值得重视的观点,尤其是作者对于时间与空间的高度注怠,对于实际时、空与虚幻时,空的详细、分明的区别。但是真正向美学家们提出挑战的问题——诸如各类艺术之间相互关系昀确切本质和层次;本质的与非本质的#含义;可释性与可换性;艺术概念等等问题——或者在心理学发展过程中没有提出来,,者不经过认真地调查研究,只凭借一些似乎包含着这些问题的一般性前提便给以回答了。然而,这并不意味着对艺术无法进行评论^鉴赏一无论受到感动还是无动于衷一是最先出现的;但是,认识却是通过对作品及其效果的理性思维达到的。柏格森关于辛专的梦幻,(联系他的思想,人们不敢说成是概念)使学十分接近音乐领域——事实上是十分接近艺术哲学的边缘。古典的梵文戏剧是英雄喜剧一富有诗意、举止典雅、经常取材于神话——这是一种严肃的、宗教戏剧,但其形式是喜剧的,它不是一种达到预定必然结局的完全、有机的发辱过程,而是插曲性的,恢复了过去的平衡,并且暗示了一种新的未来。③整个作品是由浮现在富有创造力的艺术家④面前的最初的总的形象;即其本原、其主导形式制约的;而且,要在观众心灵中唤起的也正是这个东西(而不是艺术家的情感,即使这情感很强烈。

但是,这样把符号与含义、文字与世界嵌合成一种形而上学的实体的做法,正是卡西尔称之为f£神话意识的标志,而这种意识与艺术性意识是的。在许多情况中,他们的思想都极为准确地把握着从第一个音乐概念到乐曲演奏的全部过程,从而使自己的音乐发声全部交给了乐器&肖邦的钢琴艺术在他最初的创作思想上似乎起着作用。这样,诗与民间诗的关系,谓的艺i与民歌的关系一样。)无不是B生长一不是所画之物如树的生长,龠在我们作基本想象>即实际运用视觉时,有一种察觉这一幻象的倾向6运动和线条在概念上密切相关,正如线条和生长也密切相关。但是,舞蹈可能仍保留着宗教的意味。这个原则的直接后果,是促使人们在一开始就把注意力放在普遍概念,比如美、价值、文化等等之上。这首诗在形式上的基本特色是错综复杂,而不是简单易明,亨亨:亨竿命。斯特林堡也希望这样发展2:术,怛是,他又担心公众铝蒙将葬送欢剧,丙为戏耍求右容易受到诱惑的观众。第三章情感符号表现的几种含义——艺术中的各类表现^大多数表现非艺术特有——《哲学新解》中音乐理论的总结——音乐是情感的符号表现-^语义学理论小结一一连结形式^一~生命含义——有意味的形式在音乐中的意义^克莱夫贝尔与造型艺术——贝尔论K审美情感——审美态度v——概念来源——为审美态度设想的困难——心理学方法抵判——艺术符号-技巧——艺术走义。

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即使它们相乜促进,各自的特点也不会浞同。与此相似,戏剧动作彼此之间也是互相联系的,这样每个动作都直接或间接地对后面的动作产生影响0按照这种方式,一神金沙9822网站真正的行动节奏就确立了,它不象身体的重复动作那样简单(比如跑步、呼吸>,而是更复杂,甚至容易被误解>当然,它主要不是作用某个特殊感官,而是通过我们用来感觉和体会行动的某些感官作用于想象力;这样,无论我们是看一个剧本,还是昕别人朗读,无论参加一次戏剧演出,还是观看演出,戏剧中都会出现同样普遍的动作节奏。这是-种脱离了每一个人的情感,是人类普遍共有的情感,亦即各具体情感的抽象物。W-方面,找心里冏时想笤一个待&的旋律主题》—个发,我把它们想象成一个个具休玫实的薛符,带者各Aia3的时值……假如捫它交铪木钤乐涊成大€衮它不会敌起我任mma的冲动去泠它以手的丧达,泛丨圮耍哼哨它,仿沸找的咕咙晡唇依次得到提旺,仿佛我耍软屮,m确tJ丨哆说我要洱观它,及较虎a..孜凡乎耍Ty存在,令邡理眢使乐曲活起来,犹不允许自己在时闽与度A.冇…点阽Mfit因为我正在锊找的表达方式完全要凭赖它第32—33页,现中得到什么。对用词的挑选往往影响费它们严格的含义。使剧丰成为著作的原因在于:台词实际上是一个持续的、发展动作中最精彩的部分,它规定着舞台动作的范围^由于每段话音的发出都发生在说话人身体内部一个过程的结尾,因此,舞台上的道白就是虚构动作的组成部分,看起来它是从当时的思想和感情中产生的。在梵文的英雄剧:那塔卡中,剧中人物的性格没有任何发展、变化,依照剧情他们可能是善良的,也可能是邪恶的,但从第一幕到最后一幕,他们的性格始终不变。根本差别,在于它的结构,它的逻辑模式。他们似乎认为,为了提高直觉的价值和地位,就必须反对逻辑,而且他们总是在这两种认识方法〃中制造严重的对立。艺术,是人类情感的符号形式的创造。!

我们嵙着-个存意味的形式概念,它在任何情况下,都不可能用来表示以下诸物——做为最高真实的幻象——经过训练的自发动作——具体的观念的结构——非个人的情感,对象化的愉悦-^^共同的梦。它是表象,鹿外表,是其形式的情感含义,艺术家可以领悟这个含义,而其他人只能看到其真正本质的标记,进而仔细琢磨那个现实物。倘若朗格能在情感之背后,探索更为久远、更加深刻的内容,然后按照历史的真实进程和逻辑去揭示各类艺术的实质,她的理论或许会取得更大的突破D可惜她把探索的视野,仅仅固定在情感这一层次上,终于得出艺术形式是情感符@的片面结论。喜剧之所以被称为喜剧,并不是因为这种伟大的艺术形式起源于古代宗教仪典,即丨以喀姆斯(Conius)神命名的喀姆斯节,一因为,世界上许多地方都产生了喜剧,而在那些地方,人们并不知道希腊人所崇奉的神祗^真正的原因是:喀姆斯是一种欢庆丰收的仪式,它祭把的神是一位掌管丰收的神,象怔着不断新生和永恒生命。任何理论都不能为表现力规定度量的标准(即美的标参闵小书第十三,关P禅尔亚进(Till/aLd)对马特尔(StabutMater)的砰论所进行的讨论准h如果理论能够提供这种标准,那末,我们就可以裉据法则吟诗作画了。门德尔松在为歌德的《巫女节》谱曲的时候,曾写信给歌德当德鲁依徳牺牲,一切都变得如此神圣和难以形容的伟大时,人们确实无需再为它谱写什么音乐,因为音乐已是如此的明确。③只有在舞蹈艺术的文献中,这种直接自我表现的主张才得到几乎毫无异议的承认。

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它似乎没有给诌时的文学批评家留下深刻的印象。而在造型艺术的非性投射中,我们也会找到相同的式样。另一方面,一个在坚石上凿出的石墓可以创造一个完整的领域,一个死的世界。这是一种民谣专家们的方法,肖其表现出一种民谣精神时,近代的诗人祖象古代诗人一样自然而然地运用它们。这个目的,支配了一切新技术,因为人们不再指望用肉体感觉、肌肉紧张、动量、非稳定平衡感受或不平衡的冲动)来为舞蹈x予形式和持续,任何这样的动觉因素,都必须被一个视觉、听觉、或表演的因素取代,来为观众创造一种类似于涤魂荡魄的幻象这个阶段,部落舞阐与祭祀舞蹈的主要问题,实际上就是现代舞蹈的主要问题,即:如何打破观众的现实感,建立另一个世界的虚幻形象;如何创造针^感官,而不是征服观众的力的表演,就象他跳舞时所做那样。生活一词也许有许多深奥或特殊的意义,开那些不谈,它倒旮两个一般而明显的意义被人们运用着;一个是生物学上的意义,指有机体特有的功能,与死亡相对;另一个是社会性的意义,在此生活乃孚半pf,有机体(或者说人,,)所遒遇的、所不得不与之斗争的i。..延伸的线条如何产生生长的幻象,这实际上牵涉到关于创造的表象的全部问题,而u运动的饰边何以亨_生长,则是进-步提出的关于艺术中情感与形式的最后一题。当某个人谈论一件事情的时候,他自然会产生某种倾向性,因为他肯定对它有兴趣,他才会谈论它。!


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