希腊人关于乱伦和谋杀的悲剧是既可怕又美丽的

作者: 本站 分类: 9822金沙平台 发布时间: 2019-07-25 阅读量:127

梳然铺疑阵域表扬
演奏家,天生喜爱舞蹈的简直寥若晨星,以致人们无法相信这两种艺术还有姊妹关系。这种结论恐怕很难为任何严肃的理论家所接受。它可以解释情感与形式关系中普遍适合一切时代、民族的规律特征,却不能解释不同时代、社会、.民族、阶级在情感与艺术形式相应关系中的差异;不能揭示造成差舁和推动发展的原因。而哲学家则不然,他们通常总是先确定解决问题的方法,然后再着手去解决那些古老、陈旧的,为历代学者苦苦思索的根本性问题:存在的问},恶的问题之类。他认为舞蹈是一种时间-空间形式,它的组成因素——动作当然在时空方面就有共同尺度来量。一旦宗教变得乏味无聊,艺术也就转向其他领域了。就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言,可以说,摄影机所处的位置与作梦者所处的位置是相同的。但是,有人认为审美态度在适当对象的呈现中产生了艺术经验,(致使对象变成适当的原因无关紧要,从而被推到科学能够回答这个问题的时候去解决)这种审美态度难以取得,更难保持,极难完成。即使自传里那个称之为我的个人,也必定是这段往事中的一个人物,并不是他自己的模特儿。!

在贝多芬的一些作品例如作品第九号之一的结尾处,最后一小节是休止符,延长妙表示休止以后的真U:结束。它愚从和声中而不是从运动中或充实的声音中得来的。诗歌创作是完全独立自主的,以至许多比克莱恩更高明的作曲家,恐怕玷污了它们而不敢把它们变成一种应用于其他作品中的简单的可塑栻料,而是把它们当作一种全新的、没有独立形式的音乐成分。担是,一旦把文字与它的运动联系在一起,它游动的节奏音型,便由于加入了吟唱的语言节奏而停止了游动,伟大的拉丁文字完全象和弦以及多声部音乐般地充满了旋律形式。每一事件在作家的实际记忆中可能都有它的原型,每个人物都是原型的一槭肖像,但肖像绝非被画的真人,甚至不是自画像。话的东西进行事仿。一个艺术原理,如果不能得到全面的、毫无保留的应用,只能折中和规避,那就应该马上加以怀疑。自然事件不过是一个模型,人类经验在其中得以铸造,它们的发生必是等序巧,,即故事情节中固有的。惠勒尔(R.W.Wheekr)在权威性的€大英百科全书》巾做了这样的叙述,旧的庞奇尼罗比_他现代的后继者来.在行为和环境的限制上要少得多-他与那些代表贫困和劳苦的寓言式人物斗争,与他的老婆、警察进行斗争,与基督教教和基督教的七位斗士交往密切,在谢巴(31^&>卵翼下,与国王和公爵为友,欺骗宗教裁判所和刽子手/最初的那个庞奇交往的尊贵朋友与他出场的那些舞台布景是十分融洽的^这篇文章还告诉我们,在英国,庞奇最早出现在…出叫做《创世纪》和另一出描述《洪水》的木偶戏中。但是,不能因此就否定了情感中渗透了大量社恩格斯反杜林论见马思选集第3卷笫77页0马克思t德意志意识形态见马恩选集第t卷第34、3S页。

有一次,我听到一位杰出艺术家,同时又是一位行文谨严的哲学家说《丨在我幼小的时候——我记得,那时我还没上学^一~我就知道我的一生将要如何渡过了。那里存在着亨等竽丨,可尽,即地呈现它的无数种方法。通过间接控制而产生的神秘力量,同样在舞蹈者身体中建立了自己的从属性中心。诗人及艽友人雨、江、别离、意向、声响以及时间都是仅由写入诗内的词语而创造出来的诗中之所言以及所未言都于事件与地点以自己的特I的每一件事都有双a性格:既是全然可信的虚的事件的一个细节,又是情感方面的一个因素。有时通过迅速地转为另一种形式的基本幻想,也能达到同样强调的效果Q沙利文说建筑上的雕刻性装饰是为强化情感服务的。和其他所有艺术一样,造型艺术表现了各个领域的艺术家都称之为紧张的一种相互作用。最后,他阐述了格鲁克有关情节展开的秘密;……正象他在《阿尔才斯特》的导言中莳说,他希望音乐在不打断悄节的前提下能增加戏剧紧张场面的兴趣。

一个专门用来表示或意味着某物的同或记号,可以叫做一个相关符号,因为其含义完全取决于相关物,但是,一旦表示不同事物的词连接起来使用,那么某物也就用连接起来的方法得以表达。单单了解在某种意义上各种造型艺术的共同内容是很不够的,因为这会产生草率的验证结果与灾难性混乱。语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系,而艺术则使我们认识到主观现实,情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程从艺术降生的第一天起,它似乎就接受了两项戒条:它不能是推论形式;不诉诸人的推理能力。人们如此习惯于据各种艺术特有媒介为它们下定义,以致剧场中使用了颜料,人们就把它的产品列为画家的艺术%布景需要建筑材料,人们就把布景设计者称为建筑师。第九幸活的艺术品一部作品的不明确意义——内在的听和感官的听——诗与音乐不能筒单比较——肉体听的基本组成一一在内在听之中一一未完成的作品——表演是作曲的完成——由音乐基质所控制一发声——艺术表现与自我表现——作品的实际情感——声音的偶然因素——形式化——与纯技巧相对的音乐想象力——听的能力——在实践中发展一收音机和录音机优点与兔险o第十章同化原W词与音乐一理论与实践的经常性不符——词成为音乐的要素——但不是纯粹的声音——审美外表并非感觉形式——形式吞没异质材料——被打破的诗的形式——音乐吞并戏剧——斯泰格论瓦格纳和格鲁克——音乐表演——作为主题的解释原则——无关的联想——幻象吞并音乐一其他艺术的同样可行性。但推论式的写作实际是其最纯粹的例子,并且比其他例子都更明确地显示了它与随便地或自由创作艺术的关系,不管是积极的还是消极的。怎样改变呢希斯在以上论述中巳经作了回答:一切都转变成了表现姿势……。因此邡种到处泛滥的w卖弄虽然€为流行,却没有一点戏剧的味道,因此丝毫没有生命力。 真正的喜剧在现众中建立起一种普遍的兴奋感,囡为它表现的正是活生生>的形象,而这种活生生的感觉总会令人激动不已。

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那些重新发现了感性形式并认为它确是本质因素的人,惯常斩断它与任何神类的意义的连结,而把它置于至高无上的地位。一方面艺术与非艺术有区别,另一方面,尤秀艺术与低劣艺术也有区别;在基本上是优秀的艺术中,尽管很少有实质性区别,祖我还是想把它们区分为:自由的艺术与不自由的艺术或拙劣的艺术这是在与思维的理性阶段相对应的想象阶段,即艺术创作阶段出现的。他说,每当客观情感内含于一个具体物时,这种内含的方式便破坏了与感觉性质的相似性。这突然出现的形式,这整体是生动的,也是美丽的,正如可怕的事物——替如滴水龙头上的怪兽,非洲人恐怖@面翠,希腊人关于乱伦和谋杀的悲剧——是既可怕又美丽的。巴菲尔德象卡西尔那样摒弃了穆勒关于神话为语言的疾病的理论,但赞许他在诗歌的隐喻和基本的隐喻之间作了区分I接着,又继续批评甚至关于基本隐喻的主要论点。欲使舞蹈成为艺术作品,则要求把动觉经验,变成可视可听的因素我在上面曾把它表述为由于被动观众出现而强加的艺术戒律。因为他说这首诗既叫人讨厌,又叫人迷恋+所讨屄者,他觉得这首诗只是纯粹描写村落的草坪;所迷恋者,他起初尚不知原因,直到发现了它的曲现手法才有所悟解他在指出那一假想的寓意的同时,提出这首诗的基调是愿望得偿我以为这是该诗真正的意蕴,是诗中发展并揭示的情感。比如,一出戏剧预期中的观众,是伊丽莎白时代的人,那末,这位尊贵的成员就应该是那时代的戏剧爱好者,他应该享有典型的伊丽莎白时代的趣味,有时还应形成风袼。!

梦境是一个装扮的过程,或者说是一种假装的过程,类似于儿童的想象性游戏。纠缠在那些信口开河的主张上或者由上述希望引起的学术怪论上是毫无意义的。不过音乐的决定性步骤,是调的概念的形成,音高的固定及其艺术运用,这一步骤,在很大程度上,要归功于调及音高的非生物性或物理性原因的发现,在那里,通过弹拨、撞击、摇晃和流动现象,确定音高的声音才可能获得。只有当虚幻的时间在这个或那个个别的艺术作品中呈现的情况下,空间要素才会出现,——a现,而后义被遮没。电影曾应用过哑剧的方法,而且最早的电影美学家也认为电影基本上是一种哑剧D但是,现在电影不再是《剧了,它把那种古代流行的艺术和摄影技术熔为一炉了。无疑,稍事研究,我们就能掲示出它各种其他的作用p两拍节诗行是伊丽莎白时代的流行诗行。虽然这种历电,与真实的历史,即现实事件的记忆与间忆之间的关系使他感到困惑,他只好求助于一种断然否定的方法:它们之间没有任何区别,但是,他又说:小说的历史有D己的前提。——穆勒认为:词语从这一意义范畴到另一意义范踌的转换,或者从感觉的含义到非感觉的含义的转换,实际上就构成了隐喻。但是对于建筑师,情况似乎并非如此。

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最后这种理解,在现在情况下可能最有启发性,因为它包含着这样的想法1与生俱来的是一个有限的、潜在个性,它在主体全部活动过程中得到了实现%或得到了必然的发展。重要的是,他的歌剧没有一个能称得上音乐作品,而非戏剧的。诗人务求创造的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个字窄半序的片断,这段虚幻生活大的,也可以是渺小的,——伟大至如(奥德赛>,渺小则仅含一小事,如一念之动,一.景之察。如果情感真tfj是紧张的复合(Complexoftension),那末,每—次怡感经验就将是这种复合中可以准确测定的一个过程每件艺术品,作为这种复合的一种形象,将能非常准确地表达一种特定的情感;它虽然不是我在《哲学新解>中假设的那种不完全符号,但它或许确实有着唯一的参照物了。在《宾诺瑞》中,(就其主题而H,我敢说它是我们所奋口头传说中最古老的传奇之一)故事用过去时一直讲到公主死在低堰旁,竖琴师走到她的身边tffir它生(1809—1392〉英国诗人&作品片面追求音乐性,流于W琢。对于大画家,空间4幻觉是不言而喻的,从面使他们在谈论实际物质的表面时,甚至不得不用这种富于创造性的词汇。艺术作品比语言更具符号性,完全不知道它的意义也可以了解它,甚至利用它。爱森斯坦在<电影感觉>中用再现称谓通常所说的形象,用形象〃指某些不具体的——我常称为印象的东西。只有当一个十分标准的表象^^比如一个曄子的视觉形象一被极为醒目地显示,以致人们对这个对象的所有兴趣都集中在它的视觉方面,这个对象本身看上去才象一个纯粹的幻象。电影需要很多手段,往往是集中的手段去创造情感连续,当电影视觉在空间、时间中往返穿插时,这种连续性使它不致分散。!


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