由于它的质料即它的基本幻象是一神虚幻的

作者: 本站 分类: 金沙9822am网站 发布时间: 2019-07-12 阅读量:126

这个节奏就是戏剧的指令形式;它来自剧作者对布局(Fabcl>的最初设想,而且决定了剧作品的主要划分!决定了描述时所应采用的风格之刚柔,决定了剧中情感和动作变化之最大范围,决定了人物的多少以及他们发展的深度。他们是_:,是亨f,他们征服敌人的基本模式就是抵御魔鬼的、非道ii的生士谂式——即人与死亡进行斗争的模式;他们的敌人唯一的罪恶就是反抗。(例如,萨特的小说<游戏该收场了>)。弗兰西斯福格森和艾略特(T.S.Eliot)就是这样看待戏剧。僚念兒一w。原来,语言由本身的性质所决定,在智力上一直起着两种作用:一方面靠手段使经验中未定名的因素固定下来,化为实i/另一方面$这些已命名的实体加以讨论,而抽象出它们之间士关系概念。坦是,最为涛楚的论述还是由马蒂斯所作按照我的看法,表现并非仅仅指反映在人的面部上的激情,也不单指强烈的姿态所流露出的激动,我画中的一切处理都是表现的9被形象和物体占据的空间、包围着它们的空白、以及各种比例切都起着作用。只有分析才能揭示作品各方面的因素,从而无限继续地形成越来越深刻的理解。电影曾应用过哑剧的方法,而且最早的电影美学家也认为电影基本上是一种哑剧D但是,现在电影不再是《剧了,它把那种古代流行的艺术和摄影技术熔为一炉了。尽菅他没必要去体验每一神他欲传达的情感,但他必须能够它^每一个概念,无论关于物理亨实还是心理事实,只能在的关系上形成。

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这不是一种先行推理构想然后派用于某些符号的机能,而是一种在非推理层次上呈现的机能,它远在得到科学手法的承认(如在物理中,通常以箭头表示向量)之前就为人蔡知了。从主观方面说,时间单位可长可短,可大c小,俗话的一大块时间比起什么忙的愉快的或者激动的时刻,从心理角度上更为精确。在为「默读的文学中,排印工人的工作软成为一神十分类似于表湃的艺术工这些形式就是十分普遍的艺术I域中的各持不同形式——民漭、传奇小说、长篇小说、文学评论1短篇小说、教义问答和对话。从原则上讲,根本就不存在能脱离推论性语言的那种伟大的平凡按照他的说法,这也许指非直接陈说可能十分<直接的与间接的诗W>,第&页冗上书,第11一12页芎上书,第25页《重要,或许指w我们需要说者口若悬河,只要他不说出必然要说的事,也或许指我们宁可希望他省去他必说的一切,而极尽曲折地将其隐蔽在貌似无关的复杂的形式之中然而,说来说去,伟大的平凡仍是一种寓意,一种可被陈述的真实6布莱克&己对这一问题已作了直接的说明丨克制到处播种年华,给红润的肢体、给火色的红发,而心满意足却在那儿培植生命和美的果实。……舞蹈与音乐的关系更加明确了,同时,也受到了更为透彻的研究。我们认为,结合心理学成果对艺术审美活动进行说明,可以解决某些问题,但是把艺术活动普遍可能性的研究仅仅停留在心理生理的可能性上3停留在生命感应或无意识的层次上就裉本不能说明艺术行为的本质了。他们的道德是完善的(不论如何都是非凡的),他们的原则是明确一致的,他们的行为来源于他们的命运变化。戏剧从现实中抽取了意识的根本形式,^卩:一切高等动物都具备的,因而也可以称之为纯粹的生命感觉的那r对感觉、知觉、期望等本能活动的最初级反映。!

有趣的是,邓肯、拉班、诺维尔都做过如上的表述。尽管在各种艺术中,完成这种抽象的方法不同,但是,我认为它在每种艺术中都同样十分微妙——不是简单参照那种形式的自然状况,而是对其在非生物甚至在非物理结构中的反映进行真正抽象地把握。在我们考虑梦境--一经常被看成所有文学创作的源泉——常常运用现在时态来进行描绘之前,这种时态就受到广泛承认,以致不须任何解释。它是我们全部经验的基础,逐渐地为我们某狴感觉的联合运用所发现——作为行动中的某种因素,被看到、感觉到、意识到——但却听不到也触不到a当日常生活中的空间经验被科学的精密性和技术所提炼,空间便成了与数学函数相同的东西。这就是说当人们进行绘画创作时,绘画与观察是合二而一的一个过程,欣赏、创作或演出音乐作品,其中的听、演、唱是无法分9822.com开的。她发挥了康德人为自然立法,人予经验材料以形式的主张,提出艺术为情感予形式的论点,从而彻底地否定了艺术作为社会意识活动背后的基础——社会存在的决定作用,事实恰恰相反,人类理智的发展,没有一分钟能够脱离以物质生产为主的实践活动9人类抽象能力、概括能力亦即朗格理论中的符号能力绝非什么天生的本能,而是在其改造客观世界过程中的一种发展和进化。这是一个古代和中世纪在科学上运用过的方法。哲学家必须放弃推论思想,放弃逻辑概念,而试着运用直觉去领会绵延的内在感觉。

实际运动的路线是概念上的线条。电影具有思维流动的节奏,存在时空中自由变化的能力,……电影投射出的是纯粹的思维,纯粹的梦境,纯粹的内心生活银蓰上梦境化的现实之所以能前后变化,是因为它实际上就足一神永恒的、无处不在的虚幻的现在。因为行为本身就必须显示主角在能力上的界限,并且标示出主角的自我实现。因此,许多人把意象或幻象视为必然可见的某种东西。我们在主观存在的复杂结构上有所发现,与我们在外部世界,通过适当的符号发现它们一样。这样的表达与我们实际的或科学的空间概念毫无关系。诗歌的情感必须J入这胚胎本身之中。一件艺术品,在本质上就具有表现力,创造艺术品就是为了摄取和表现感知形式——生命和打e莳参阅乔治桑塔耶钧的<艾感、在此书中,笑拽贬饫为客现叱的仇h、并请参阅希尔伯特.里徳艺术的含义>,1931年,汜US页广.艺本被人打熳莳单、晟皆逋地界记为一和幻迓快乐形式的尝试/(TheMeaningofait,1931)情感、活动、逭遇和个性的形式-一我们根据形式才能认识这些现实,杏则,我们对它们的体验也只能是肓目的。你曾许了我,因为低估了自己,不然就错识了我,你的受n者|因此,你这份厚札,既m自误会厂就归还给你,经过更好的判决。

让我们回到造型艺术的基本幻象,虚幻空间的若干种方式上来。——尽管如此,你也必须设想,这种可觉察的对象卡西尔:<符号形式的逻辑>一书啄本是椒早期的著怍(实V与功P(Subs-tanceandFunction)0②关f洛克UohnLocke>、稼勒和弗D士(AnatokFrance)的怍品,参见<诗歌的措词^一盍义研究>,@布缏尔(Hugh修辞与叉学讲稿>(1733>。②然而,在柏格森看来,直觉与神秘感菲常接近,实际上,哲学的分析对它都束手无策>它简直就是一种突如其来的启示,火彻大悟的认识,这对其0)参见作为衣莰和洚通语言科学的美学笫3贳,②任何对此尚不熟悉的读者都可以在柏袼森的小册子€形而上学导论》中找到他精神生活来说是罕见的、无与伦比的。 克罗齐则有一个更有用的概念,直接意识(Immediateawareness)0直接意识始终是个人的事情,个人的经历、印象和情感——至于这个模念的玄奥性质,即究竟是事实还是幻想,是不用过问的。但是,这无关紧要,因为乎身体似乎没有重量,当然,只有从艺术角度说,才辱这样的邓肯和受到她的激&而产生的流派十分藐视足尖舞,即使是这种足尖舞,其本质依然是创造性的而非竞技的。由波因凯尔、罗素i伦曾、韦尔等人逐步发展起来的自然衍学构成了自然科学的基础。在我看来,施威策尔的论点是毫无道理的,他认为:巴赫有规律地应用某些音乐形象,与带有感情色彩的词汇如死亡快乐苦难、天国等联系在一起,而这些形象重新出现在他的纯器乐作品中时,还同样包含着诗的内涵,因此他的赋格,组曲应该被看作是译成音乐的诗。而在抒情诗中,它却是正常的。所谓直觉,是一种同实践相异,同经验和思维相对立的生命冲动,是从来就不可认识的。关于这个他性,已经出现了种秤描述语,如奇异性、逼似、虚幻、透明超然独立、自我丰足(此^-如fficiency)0脱离现实的他性一它甚至给实际的生产品如一幢楼房或一只花瓶以某种虚幻的光泽^是至关重要的因素,它寓示着艺术的本质。一译者注推理式概念,它通过形式——我们看到的外表直接表瑰出来。
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这种过程的不真实性往往破坏了故事的幻觉。这首诗A仿他人的诗却没有别人的意境,只是东拼西凑,没有自己的机体-一有机的结构。由于它的质料——即它的基本幻象——是一神虚幻的(科学地讲,就是非常不实在的)因此,音乐紧张的结构也是时间性的。喜剧之所以比悲剧轻快%原因就在于此,悲剧展示了一种与对争执和个性的普遍夸张完全相反的倾向。如果认为舞蹈者再现的欢乐与痛苦,恰恰是他自己的,那么,流露的情感与再现的情感,征兆与符号,主题与创作的形彖之间存在的这种混淆就是无法避免了。帕萆斯特里那(1525—1591)}大利作曲家,其代衮作《崎采&斯秩呆弥锨曲>砘大宇教作[II丨家奉为瑰范。③整个作品是由浮现在富有创造力的艺术家④面前的最初的总的形象;即其本原、其主导形式制约的;而且,要在观众心灵中唤起的也正是这个东西(而不是艺术家的情感,即使这情感很强烈。


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